از سه سال قبل که پس از سال‌هایی نسبتأ طولانی و با حال‌وهوا و حسی تازه گذارم به زادگاهم افتاد و دیدار با شهر و محله و دوستان و آشنایان دوران کودکی و نوجوانی منجر به قرار مرتب دیدارهای شش‌ماهه در طبیعت گرگان شد، یک مفهوم دغدغه‌ام شده که مدام دنبال جزییات و چندوچونش هستم. مفهوم Belle Epoque به معنای «روزگار خوش و زیبا[ی گذشته]» یا «دوران طلایی». این عنوان فرانسوی که در زبان‌های دیگر هم به همین شکل به کار می‌رود، به دوره‌ای از تاریخ اجتماعی اروپا گفته می‌شود که پس از بحران اقتصادی دهه ۱۸۷۰ در دو دهه آخر قرن نوزدهم شروع می‌شود و تا پیش از آغاز جنگ جهانی اول ادامه دارد؛ دوره‌ای مقارن با جمهوری سوم فرانسه و اقتدار امپراتوری آلمان که پیشرفت‌ها و نوآوری‌های علمی و پزشکی امیدها و خوش‌بینی‌های بسیاری نسبت به آینده را در دل مردم اروپا به وجود آورده بود. بارزترین جلوه‌های این دوره را می‌توان در آثار نقاشان امپرسیونیست یافت. نهضت هنری امپرسیونیسم هم عمدتأ از فرانسه و در همان روزگار سر برآورد و جدا از تابلوهای «طبیعت بی‌جان» و پرتره‌ها و چشم‌اندازهای طبیعی، موضوع بسیاری از آثار نقاشان امپرسیونیست تصویر کردن همین روزگار خوش و زیبا بود که به‌خصوص می‌توان آن را در آثار پیِر اوگوست رنوار یافت. بجز استثناهایی هم چون ون گوگ با پرتره مهیبی که این نقاش نامتعارف امپرسیونیست از خودش کشیده (با آن پیپ در دهان و دستمالی که گوش بریده‌اش را پنهان می‌کند)، تابلوهای امپرسیونیستی عمومأ ثبت لحظه‌های عادی و گذرای زندگی بودند، بدون هیچ نکته و حادثه خاصی بجز زیبایی. تابلوهای رنوار از جمعیت‌های سرخوش شهری در دسته‌های کوچک و بزرگ با لباس‌های تمیز و فاخر، مردان در لباس‌های تیره و زنان با لباس‌های روشن و گل‌دار و کلاه‌های لبه پهن، آدم‌های شاد و راضی در حال تفریح و استراحت و رقص و قدم زدن، در کافه‌های پیاده‌رو و ییلاق‌های حاشیه شهرها، بچه‌های شاد و سالم در حال بازی روی چمن‌ها، کالسکه‌ای در خیابان، مردان و زنانی در کنار هم در حال خرامیدن در پیاده‌رو زیر آفتاب درخشان… از تصویرهای ماندگار و ترسیم‌کننده آن روزگار است. (پسرش ژان رنوار در ۱۹۳۶ فیلم یک روز در ییلاق را با همین حال‌وهوا درباره یک بعدازظهر تابستانی ۱۸۶۰ ساخت و فرناندو تروئبای اسپانیایی هم در ۱۹۹۲ فیلمی به نام Belle Epoque با چنین حال‌وهوایی ساخته؛ هرچند داستانش در دهه ۱۹۳۰ اسپانیا می‌گذرد).

سرخوشی آن روزگار زیبا از جمله در ریتم و آهنگ ملایم زندگی دوران متجلی است. تشخیص این ریتم از دل تابلوهای رنوار و امپرسیونیست‌های دیگر هم کار دشواری نیست. آدم‌ها گویی شتابی در کارشان نیست. یا نشسته و آرمیده‌اند که پیداست ساعت‌ها آن‌جا نشسته‌اند و خواهند نشست، یا در حرکت‌اند که انگار در حال خرامیدن‌اند. نشانی از فقر و نکبت نیست و بیش‌تر آدم‌ها پیداست که مرفه‌اند. ریتم زندگی در «روزگار خوش و زیبای گذشته» شباهتی با روزگار ما ندارد. تصویری که علی حاتمی هم از دهه‌های گذشته زندگی در سرزمین ما نشان می‌دهد تا حد بسیاری نزدیک به همین دیدگاه است. او هم سعی می‌کند با وجود نشانه‌هایی گاه دل‌آزار، تصویری استیلیزه و تمیز و دریغ‌انگیز از گذشته‌ها بسازد. با ریتمی ملایم از زندگی در آن دوران. تصویری که نگارنده هم از زندگی چهل‌پنجاه سال پیش دارد، بیش‌تر متکی بر همین ریتم آرامش‌بخش است؛ ریتمی که جدا از همه اوضاع عمومی، افزایش و در واقع انفجار جمعیت بلای جانش شده. در آن Belle Epoque ایرانی اگر هم رفاهی در کار نبود و اگر لباس‌ها نیم‌دار بود و سفره‌ها چندان رونق نداشت، شادمانی‌های حقیر و امنیت خاطر باعث می‌شد آدم‌ها راضی و قانع باشند. در زمانی که قناعت و شادی‌های کوچک، آدم‌ها را راضی و خشنود نگه می‌داشت، ریتم زندگی به زنان خانه‌دار طبقه متوسط و پایین‌تر از متوسط آن روزگار این اجازه را می‌داد که توی حیاط‌ها یا روی سکوی جلوی یکی از خانه‌ها ساعت‌ها بنشینند مثلأ سبزی پاک کنند یا کاموا ببافند و همراهش حرف بزنند و غیبت کنند. آن زمان قدم زدن در پیاده‌روی خیابان یا پارک و خوردن بستنی در کافه‌قنادی هم نوعی تفریح راضی‌کننده بود. و بچه‌ها از فوتبال با توپ پلاستیکی در کوچه و خیابان جلوی خانه‌شان هم لذت می‌بردند. شتاب ریتم زندگی امروز و مسابقه وحشیانه و خشن پول درآوردن به هر شکل و در سریع‌ترین زمان ممکن، آن بساط را برچیده است.

شرح و تفصیل ویژگی‌های آن روزگار، به درازا می‌کشد اما در یه حبه قند گویی رضا میرکریمی می‌خواهد یک Belle Epoque ایرانی را دردوران ما بازسازی کند؛ البته دورانی که تنها نشانه‌هایش از سال‌های پایان دهه ۱۳۸۰ فقط موبایل و لپ‌تاپ و ال‌سی‌دی و مسابقه نهایی جام جهانی فوتبال ۲۰۱۰ است. بقیه عناصرش ربطی به روزگاری که داریم درمانده در آن دست‌وپا می‌زنیم ندارد و اتفاقأ لوکیشن و آدم‌ها و آکسسوار، همه با این هدف انتخاب شده که ما را به آن «روزگار خوش و زیبا» ببرد.

امید روحانی یه حبه قند را به نقالی و پرده‌خوانی و مینیاتور ایرانی تشبیه کرده، سیدمحمد بهشتی طرح‌های اسلیمی را در آن‌ها یافته و تعبیر رضا امیرخانی از این فیلم، قالی ایرانی است. ضمن تأیید زیبایی و درستی همه این تعبیرها می‌خواهم به بُعدی جهانی از این اثر بی‌بدیل اشاره کنم که به نظر می‌رسد یه حبه قند با تعمد فکرشده‌ای کیفیت امپرسیونیستی دارد؛ با رنگ‌های عمدتأ گرم و متنوع. حتی در سه کلیپ فیلم که چکیده حال‌وهوای عمومی آن است، به‌خصوص دو کلیپ اول، این شباهت برجسته‌تر است. قاصدک‌های ریز یا چیزهایی شبیه آن که به هر حال منشأ گیاهی دارند و در هوا شناورند (در کلیپ اول) و خرده‌ریزهای رنگارنگ کاغذ و زرورق که در فضا پخش می‌شود (در کلیپ دوم) دقیقأ همان کاری را می‌کنند که قلم‌موهای درشت و لخته‌های رنگ در نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌کنند. در کلیپ سوم، تاش‌های رنگی با آن شرشره‌هایی که فرو می‌ریزند زمخت‌تر می‌شوند. والس زیبای روی این پاساژها هم این کیفیت را تقویت می‌کند. در چنین فیلمی انتخاب موسیقی اصیل ایرانی که در یکی از دستگاه‌های ایرانی و با سازهای ایرانی نواخته شود، نخستین وسوسه‌ای است که کارگردان و آهنگ‌ساز دچارش می‌شوند اما با این که یه حبه قند فیلمی کاملأ ایرانی، و یکی از ایرانی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و مصداق بارزی از مفهوم «سینمای ملی» است، میرکریمی و علیقلی هوشمندانه در برابر چنین وسوسه‌ای مقاومت و مناسب‌ترین موسیقی را انتخاب کرده‌اند. استفاده از اسلوموشن در این کلیپ‌ها هم لااقل برای نگارنده همان ریتم زندگی در روزگار خوش و زیبای گذشته را القا می‌کند؛ ریتمی که در زندگی روزمره ما دیگر نابود شده و به همین دلیل میرکریمی چنین آه حسرت را از اعماق وجود ما برمی‌انگیزد.

 چه سرسبز بود دره ما

وجه دیگر این کیفیت امپرسیونیستی، تمرکز اصلی فیلم روی لحظه‌های بی‌حادثه است. برخی از «ضعف فیلم‌نامه» ایراد گرفتند که چرا اتفاقی در آن نمی‌افتد و فیلم دیر شروع می‌شود و فرازوفرود ندارد. در حالی که اصلأ قرار بوده یه حبه قند فقط برشی از زندگی باشد و نه یک درام. به عنوان یکی از پُرجزییات‌ترین فیلم‌هایی که به یاد می‌آورم، همه این جزییات یه حبه قند در خدمت خلق حسی از زندگی ایرانی است برای عمق بخشیدن به آن و ملموس‌تر کردنش. همکارم مهرزاد دانش در پرونده همین فیلم (ماهنامه فیلم، شماره ۴۳۳) مطلب پُرنکته‌ای نوشته درباره مقایسه جزییات یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین. از زاویه‌ای دیگر می‌خواهم به نکته‌ای دیگر از تفاوت جزییات در این دو فیلم اشاره کنم که در واقع تفاوت یه حبه قند با فیلم‌های دراماتیک است. در یک فیلم دراماتیک که جزییات فراوان دارد، این جزییات در خدمت باورپذیرتر کردن و عمق بخشیدن به آن درام و تقویت سببیت‌های داستانی است، اما در یه حبه قند چون تقریبأ درامی وجود ندارد، بیش‌تر جزییات در خدمت لایه‌لایه کردن کل این تابلویی است که فیلم‌ساز از مقطعی از زندگی یک جمع خلق کرده است. از همان ابتدا تعدادی از این جزییات را مرور کنیم: خانواده خواهر اول که سر می‌رسند، علی پسر کوچک‌تر خانواده که با شیطنت خودش را به سوراخ بالای در رسانده و روی سر پسند نقل می‌ریزد، در که باز می‌شود و از آن پایین می‌آید، حتی اجازه نمی‌دهد پسند رویش را ببوسد، چون دوان‌دوان خودش را به حوض می‌رساند و در راه لباس‌هایش را هم درمی‌آورد و به آب می‌پرد. لحظه‌ای پیش از آن، ننه‌جواهر خدمتکار خانه پسرک ناآرام را برحذر می‌دارد که مبادا مثل پارسال خودش را در معرض خفگی قرار دهد. به این قضیه یک جای دیگر هم حمید داماد کوچک خانواده موقع صحبت با هرمز داماد دوم، هنگام که علی خودش را از روی درختی که از آن بالا رفته به زمین می‌اندازد، اشاره‌ای می‌کند. خب این جزییات چه نقشی در همین نیمچه‌داستان مربوط به عروسی پسند دارد؟ هیچ. فقط زندگی جاری در این خانه باغ را زنده‌تر و جان‌دارتر می‌کنند، چون نکته‌اش فقط این است که علی یک سال بزرگ‌تر شده. این را علی در صحنه‌ای با غرور و افتخار به رخ برادر بزرگ‌ترش می‌کشد، و در صحنه‌ای دیگر هم لحظه‌ای از آب بیرون می‌آید و به مادرش می‌گوید که آب حالا تا روی گلویش رسیده و دیگر خفه نمی‌شود.

نمونه دیگر این گونه جزییات، وضعیت مسعود پسر نوجوان هرمز است که می‌فهمیم حاصل ازدواج اول هرمز است و به قول خواهران در گپ‌های خانه‌زنکی‌شان، زن اول به خاطر اخلاق هرمز دق کرده. این نکته آیا تأثیری در داستان دارد و اتفاقی در همین دوسه روز حاصل این نکته است؟ نه. فقط دلیل برخی بدقلقی‌های مسعود در برابر نامادری‌اش (معصومه) را می‌فهمیم. یکی آن‌جا که سفره ناهار را انداخته‌اند و نامادری به او می‌گوید بیاید غذا بخورد اما مسعود با بداخلاقی می‌گوید غذا نمی‌خواهد. یک جا هم می‌گوید کت و شلوار او را اتو کرده و برود بپوشد اما مسعود نمی‌پذیرد. حتی آگاهانه بازیگری برای بازی در نقش مسعود انتخاب شده که چهره‌ای متفاوت با بقیه بچه‌ها دارد. پس از مرگ دایی و رسیدن دکتر، در حالی که همه بالای سر دایی هستند و بچه‌ها که از اتاق به بیرون فرستاده شده‌اند از پنجره تماشا می‌کنند، مسعود تنها آمده و لبه ایوان نشسته است. یا توجه کنید به رابطه مرضیه دختر اعظم با مسعود که پیداست علاقه‌ای به او دارد و سعی می‌کند توجهش را جلب کند اما مسعود بی‌اعتناست. مرضیه به سراغ مسعود می‌رود تا به بهانه کمک گرفتن برای نصب ریسه‌ها به او نزدیک شود و در صحنه‌ای دیگر برای او و حاج‌ناصر که در کنار هم نشسته‌اند و تست‌ها را می‌خوانند به قصد جلب توجه شام می‌آورد اما مسعود اصلأ حواسش نیست و مرضیه نگاه گذرا و ملامت‌باری به او می‌اندازد که مسعود همین نگاه را هم نمی‌بیند. بعد می‌فهمیم که مسعود سودای رفتن به خارج دارد (فرم گرفتن پذیرش از یک دانشگاه آمریکایی را به قول خودش Apply کرده و آن را به پسند می‌دهد تا پس از رفتنش به آمریکا پیگیری کند). یا نگاه کنید به قضیه گم شدن موبایل مرضیه که بعد می‌فهمیم برادرش رضا آن را برداشته و تا پایان فیلم هم دیگر به سراغ این موضوع نمی‌رویم. یا بحث بچه ها در مورد این که کربلا خارج است یا نه، جایی مثل مشهد است.

فیلم پر از این جزییات بی‌ربط، اما دل‌پذیر و دوست‌داشتنی است. مثلأ بازی بچه‌ها با قورباغه و گوسفند و مرغ‌وخروس‌ها. یا قضیه زنبوری که وقتی حمید با دیگی بر سر به سوی آن طرف حیاط می‌رود، او را نیش می‌زند. تازه دو بار دیگر برای این نیش زنبور زمینه‌چینی شده بود؛ یکی آن‌جا که حاج‌ناصر در پس‌زمینه تصویری دارد از همان نقطه می‌گذرد و با شنیدن صدای زنبورها آن‌ها را با حرکت دست از جلوی صورتش می‌راند. یک بار هم وقتی که حمید در همان نقطه دارد با هرمز حرف می‌زند و زنبورها مزاحم می‌شوند و او آن‌ها را با دست می‌راند. این واقعأ ذکاوتی فراتر از معمول است که فیلم‌ساز بداند در یک باغ، به دلیلی طبیعی مربوط به نوع گیاهان یا آب‌وهوا، زنبورها در محدوده کوچک خاصی می‌لولند. خب فایده‌اش چیست؟ فایده‌اش این است که این باغ زنده‌تر و طبیعی‌تر می‌شود وگرنه حضور زنبورها و نیش زدن حمید، هیچ نقشی در این داستان نیم‌بند ندارد و فقط شاید بتوان آن را به عنوان تنبیه مختصری برای حمید پس از حفاری ناموفق انبار در نظر گرفت!

یا نگاه کنید به پول دادن اعظم به مادرش به بهانه تعمیر حوض که معلوم نیست قضیه چیست اما پیداست که این بهانه‌ای‌ست برای کمک مالی خانواده دختر بزرگ‌تر به مادرش در این روزهایی که خرج خانه بالا رفته. این هم یکی دیگر از جزییاتی است که خانه را زنده‌تر می‌کند بی آن که نقشی در داستان داشته باشد. انواع این جزییات را می‌شود فهرست کرد، بی آن که آدم اطمینان داشته باشد فهرستش واقعأ کامل است و چیزی را از قلم نینداخته: مثلأ اشاره یکی از خواهران به خواهر دیگر بابت نخ‌کش شدن جورابش پیش از رفتن به خانه وزیری‌ها، یا اشاره به این که گردن‌بند یکی دیگر از خواهران را قرض بگیرد چون گردن‌بند خواهر ساکن یزد را خانواده داماد حتمأ بارها دیده‌اند و عاریتی بودنش را متوجه می‌شوند، بحث سر لنگه‌به‌لنگه بودن ابروی معصومه، خراب بودن چرخ‌خیاطی پسند و پیشنهاد اعظم که پسند آن را با خودش به موزه لوور ببرد و تصحیح خواهر دیگر که موزه لوور در آمریکا نیست و پاسخ اعظم («حالا موزه لوور نه، موزه کوفت!»)، بحث‌های خاله‌زنکی و شوخ خواهران موقع آشپزی و پس از ناهار درباره خانواده داماد که ضمنأ اطلاعاتی جزیی درباره داماد و پسند هم لابه‌لای آن‌ها گنجانده می‌شود، سفر نذری ناصر و شمسی به کربلا که پس از سال‌ها بچه‌دار شده‌اند، حامله بودن مهناز که دو دختر خردسال به‌اصطلاح «شیربه‌شیر» هم دارد. یا به یاد بیاورید جایی را که ننه‌جواهر که به آدمی غرغرو و ایرادگیر معروف است، حمید را که با کفش آمده روی فرش توی ایوان ملامت می‌کند که کمکی به شستن فرش نکرده و حالا کثیفش هم می‌کند، بعد می‌بینیم که وقتی حمید می‌خواهد با عجله به سراغ دکتر برود، پس از این که یک لنگه کفشش را می‌پوشد تازه یادش می‌آید که پیراهنش را نپوشیده و توی آن هیروویر یادش هست که لی‌لی‌کنان روی فرش ایوان بیاید و پیراهنش را بردارد و برود، مبادا ننه‌جواهر باز غر بزند (راستی یکی از جزییات البته منفی، راکورد نداشتن برگ‌های درختان شهر در نمای اول فیلم با درختان باغ است! در نمای اول برگ‌هایی می‌بینیم که شروع پاییز را تداعی می‌کند اما درخت‌های باغ، تابستانی هستند).

 ریشه‌ها

بسیاری از جزییات و ظرافت‌های فیلم به کار شخصیت‌پردازی می آید و با کمک بازی‌های واقعأ درخشان بازیگران یک رنگین‌کمان زیبا و متنوع انسانی می‌سازد (در کم‌تر فیلمی این همه شخصیت زنده و ملموس و این همه بازی‌های خوب و یک‌دست به یاد می‌آورم). مثلأ توجه معمارانه جعفر به دقتِ دایی در قند شکستن که آن را شاقولی توصیف می‌کند. یا رقصیدنش به هر بهانه‌ای و شوخی‌اش با هرمز حتی پس از مرگ دایی، بعد هم گریه کردن بر شانه قاسم برای نمایش متظاهرانه‌ای از اندوه و بلافاصله تغییر حالت دادن، نوع گذاشتن لقمه‌ای گنده به دهان (زیر لپ چپ!) و جویدن لقمه و در همان حال حرف زدن. او آدمی است که خودش را عقل کل و مرد بزرگ خانواده به حساب می‌آورد. می‌خواهد میدان‌داری کند (هرمز و ناصر را آشتی می‌دهد)، به موقع خالی‌بندی می‌کند و بلوف می‌زند (می‌گوید با هرمز تماس گرفته که حتمأ خودش را به مجلس برساند اما هرمز که می‌آید، می‌گوید وقتی او تماس گرفته آن‌ها راه افتاده بودند)، تئوری‌های تربیتی صادر می‌کند («هر کی آب مِخَه، خودش وخه بَیره»/ هر کس آب می‌خواهد خودش برخیزد و بیاورد) و بدش نمی‌آید که جمله‌های قصار بگوید («…فردا هم معلوم نیست هر کی کجا هست»).

نگاه کنید به جزییات مربوط به شخصیت‌پردازی هرمز که معلم بوده و اخراج شده و حالا گاوداری باز کرده و عاشق اس‌ام‌اس‌بازی است و سیگار خریدن را ترک کرده. اخیرأ در زندان بوده (معلوم نیست چرا اما پیداست که اهل دوزوکلک است) و آن‌جا را یک دانشگاه می‌داند، طعنه‌زن است و با حمید سودای پیدا کردن نسخه‌های خطی خانواده را دارد که گمان می‌کنند در انبار دفن شده (حمید حفاری را ادامه می‌دهد اما به قول بلقیس سلیمانی به «ریشه‌ها» می‌رسد. چه زیباست نمای نقطه‌نظر حمید پس از دست کشیدن از تلاش نافرجامش به روزنه بالای سرش در سقف انبار، که قرینه نمای نقطه‌نظر زن دایی در تیتراژ است که کبوتری پرواز می‌کند و از بادگیر سقف بیرون می‌رود). اس‌ام‌اس‌بازی هرمز هم که خود حکایتی‌ست و می‌فهمیم اختلاف او با حاج‌ناصر سر همین بوده و حالا به کنایه قول می‌دهد به جای خواندن آن‌ها برایش فوروارد کند. مدام موبایل دستش است و در حالی که حمید به فکر حل مشکل خودش است وادارش می‌کند چندتا از پیامک‌ها را بشنود. توی مجلس عروسی و حتی عزا هم سرگرم اس‌ام‌اس‌بازی است. [یه حبه قند آن قدر نکته زیاد دارد که برای صرفه‌جویی ناچارم برخی را ناگفته بگذارم و از برخی با اشاره بگذرم. مثلأ همین قضیه موبایل و به طور کلی ابزار تکنولوژیک به عنوان نشانه‌های مدرنیته در فیلم‌های میرکریمی از نکته‌های قابل بررسی است. سنت و مدرنیته در فیلم‌های او – خیلی دور، خیلی نزدیک را هم به یاد بیاورید – به جای تقابل رایج در واقعیت و در تحلیل‌ها و آثار هنری، هم‌زیستی مسالمت‌آمیز دارند. یا رویکرد او به مذهب و شرع که رویکردی ملایم و مسامحه‌کارانه است و هم‌دل با رویکرد شبان در حکایت «موسی و شبان». نشانه‌هایش هم در این فیلم هست. این‌ها همه حاصل روحیه و زلالی ذهن و روان خود فیلم‌ساز است].

حاج‌ناصر هم انگار بخشی از روحیه فیلم‌ساز را بازتاب می‌دهد. ببینید که چه‌گونه هنگام پرسش‌های مسعود، وقتی که مسعود سوره «اَسراء» را با کسر الف تلفظ می‌کند، ناصر طوری که انگار می‌خواهد فقط خود او بفهمد و نه این که اشتباه او را جار بزند یا دستش بیندازد یا حتی با تأکید به خود او گوشزد کند، فقط می‌گوید «اَسراء» و به‌سرعت می‌رود سراغ دادن پاسخ. و برای دادن پاسخ هم به جای سفسطه و فلسفه‌بافی از همان کاسه آشی که دم دستش هست کمک می‌گیرد. او ابایی ندارد که پس از آگاه شدن به سرطانش به ما و دیگران بگوید که گریه‌هایش بیش‌تر به حال خودش است اما دلیلش را نگوید. حالا گودالی که حمید در جست‌وجوی نسخه‌های خطی کنده او را به یاد شب اول قبر می‌اندازد و صبح روز بعد، مرگ دایی پیوند می‌خورد به تصویری از حاج‌ناصر که با آن ملافه‌ای که به دلیل سرمای صبحگاهی به خود پیچیده هیبت مُرده‌ای در کفن را پیدا کرده و «بر زمینه سربی صبح» گویی از عالم مُردگان برمی‌گردد (بیدارشدنش هم ناگهانی و مانند بیرون آمدن از یک کابوس است).

دایی هم که خودش دنیایی‌ست. آدمی که «وقتی از شکار برمی‌گشت یک شمس‌آباد را سیر می‌کرد»، حالا نزد بچه‌ای که از جن ترسیده حاضر است وانمود کند که در بچگی موقع دست‌شویی رفتن از ترس تفنگ پدرش را با خودش می‌برده و یک بار چه‌قدر از چشمان گربه‌ای که استخوان توی گلویش گیر کرده و صدای خرناس پلنگ از گلویش شنیده می‌شده ترسیده است. نارضایتی‌اش از ازدواج پسند (که او دلش می‌خواسته با قاسم ازدواج کند) به شکل بدقلقی‌هایش ظاهر می‌شود و کسی که خرس هم حریفش نشده در یک شیطنت کودکانه، با مرگش به شکلی تقدیری، باعث می‌شود که طلیعه‌ای از پیوند پسند و قاسم پدیدار شود. بدقلقی‌ها و غرغرهای دایی‌عزت با نگاه‌ها و حالت‌های تسخرزن او (و بازی درخشان سعید پورصمیمی) بسیار شیرین و دل‌پذیر است و گاهی مش‌قاسم غیاث‌آبادی را به یاد می‌آورد؛ به‌خصوص آن‌جا که برای تحقیر آشپزی خانواده خواهرش مرغ دست‌پخت آن‌ها را می‌ریزد جلوی گربه. مقاومتش سر اصلاح مو و لباس پوشیدن هم بخشی از همین کنایه اوست. حاضر است با سر و وضع نامناسب در عروسی پسند شرکت کند تا به شیوه خودش نارضایتی‌اش را اعلام کند.

… و آه از این پسند، که یادآور بسیاری دختران آرزومند سرزمین ماست؛ دخترانی که کم‌تر فرصت دیده شدن و ابراز وجود و اظهار خواسته‌های‌شان را پیدا می‌کنند. اغلب بر عشق‌ها و خواسته‌های خود مهار می‌زنند و تن به تقدیر و اراده بزرگ‌ترها می‌سپارند و اغلب وانمود می‌کنند که به تقدیرشان راضی‌اند. سکوت‌های آمیخته به بهت نگار جواهریان (نگین این فیلم جواهرنشان) از همان ابتدا اعلام نارضایتی عمیق او از این رویداد مهمی‌ست که قرار است در زندگی‌اش رخ دهد. از سکوت بهت‌آمیزش در فصل تیتراژ که حین آشپزی دارد به صدای آموزش مکالمه انگلیسی گوش می‌دهد، تا نگاه مات او هنگام صحبت با خواهرش معصومه و جایی که پیش از مرگ دایی جمله‌اش را خطاب به او ناتمام می‌گذارد اما ته دلش را می‌خوانیم. و لحظه‌های بسیار دیگری در فیلم که او در میان جمع و دلش جای دیگری است. پسند مظهر شرم شرقی است. و اصلأ شرم و حیای شرقی یکی از مایه‌های یه حبه قند است و نشانه‌های فراوانش در فیلم، طعم و رنگی ایرانی به فیلم می‌دهد که خاص همان «روزگار خوش گذشته» است و کم‌تر نشانی از آن پیرامون ما باقی مانده است. مادر به اعظم می‌گوید در را ببندد تا همسایه‌ها رقص دامادش را نبینند. مرضیه جلوی در به پسند می‌گوید«چه‌قدر لاغر شدی» و پسند شرمگین به خانه همسایه اشاره می‌کند که مبادا این را بشنوند (هم به این دلیل که صحبت درباره یک ویژگی پنهان دختر است و هم این که در خانواده‌های سنتی، لاغری عروس‌شان یک ایراد است)، اصرار فرشته دختر معصومه که مادرش جلوی سوراخ درِ توالت بایستد و سمیرا هم آن طرف‌تر برود. پسند وارد اتاقی می‌شود که حاج‌ناصر و همسرش شمسی بچه‌به‌بغل ایستاده‌اند و ناصر می‌خواهد چیزی را از گوشه روسری شمسی بردارد که پسند با تعبیر دیگری از این حرکت، خنده شیطنت‌آمیزی می‌کند و ناصر به شیوه تجاهل‌العارفین خنده پسند را به بچه‌داری آن‌ها وانمود می‌کند. اعظم با آرایش غلیظ و در حالی که چادر را به روی صورتش کشیده سینی لیوان‌های شربت را به جعفر می‌دهد و در برابر نگاه‌های خواهنده جعفر که از او می‌پرسید «چه‌جوری این جوری شدی؟»، آن هم هنگامی که یک مهمان از راه رسیده، و اعظم به جعفر اشاره می‌کند مواظب حرف‌هایش باشد. جعفر هم متقابلأ وقتی اعظم دارد یقه پیراهن او را مرتب می‌کند اعتراض ملایمی می‌کند. وقتی پسند برای قاسم غذا می‌برد (و چه جسارتی می‌کند!) قاسم که مشغول بستن دکمه‌های پیراهن سیاهش است از خجالت برمی‌گردد و حاج‌ناصر که مشغول خواندن نماز بوده نماز دومش را به بعد موکول می کند تا خلوت این دو جوان را به هم نزند؛ از اتاق بیرون می‌رود اما فقط یک لت در را می‌بندد! اصلأ جدایی افتادن میان پسند و قاسم به دلیل همین عنصر حجب و حیا است؛ پسر جوان یتیم و محجوبی (چه بازیگرگزینی درستی) که لکنت زبان دارد و به گفته خواهران پسند، جز مرخصی آمدن هیچ‌گاه ابراز عشق نکرده است!

 خویشاوندان آشنای ما

هنوز کلی نکته ناگفته باقی مانده که فقط می‌شود فهرستی از برخی از آن‌ها را ردیف کرد. از عنصر پُرمصرف قند – در عزا و عروسی – که وارد عنوان فیلم هم شده تا چشمان لوچ دختری که آینه‌به‌دست جلوی طبق‌کش‌های هدیه‌های خانواده داماد وارد خانه پسند می‌شود به نشانه سرانجام کوژ این پیوند. جزییات بازی‌ها. فیلم‌برداری فوق‌العاده فیلم که گاهی به نظر می‌رسد اصلأ فیلم‌بردار در کار نیست و ما خودمان در آن‌جا حضور داریم (و این یعنی عین موفقیت؛ مثل احساس فقدان کارگردان در یک فیلم خوب. رضا میرکریمی‌ای هم در کار نبوده!). مرگی که پایان کبوتر نیست (با آن دخترک توربه‌سر که بی‌خیال در میان بساط تدارک مجلس عزا می‌خرامد و سرود زندگی سرمی‌دهد). چادری که می‌پوشاند (پسند فانوسی را که برداشته تا به دنبال قاسم برود با آن استتار می‌کند) و افشا می‌کند (قاسم با پس زدن آن از روی خوانچه عقد به عروسی پسند پی می‌برد)… و ساختار چند لایه فیلم و تصویرها و باند صوتی‌اش در این تصویر باشکوه از زندگی. آن قدر نکته‌ها و جزییات ریز و درشت در فیلم وجود دارد که فیلم‌ساز بسیاری از نماهایش را دو، سه و گاهی چهار لایه کرده است. مثلأ به یاد بیاورید نمایی را که در جلویش حمید موی هرمز را اصلاح می‌کند، و پشت سرش جعفر دارد آش می‌خورد و حرف می‌زند، کمی آن‌طرف‌تر معصومه به دخترش غذا می‌خوراند و در زمینه انتهای تصویر هم مرضیه سینی غذا را برمی‌دارد تا برای مسعود و ناصر ببرد. یا توی یکی از اتاق‌ها کنشی در جریان است و صدای جعفر هم از بیرون می‌آید که غر می‌زند کسی بیاید این قالیچه‌ای را که توی آفتاب خشک شده جمع کند. فیلم پر از این گونه نماهای لایه‌به‌لایه است و همین دقت در ساخت و پرداخت و اصلأ توجه به ضرورت آن‌هاست که این باغ دل‌پذیر و این درخت تناور زندگی را چنین دیدنی و خواستنی کرده است. یک نمونه مثال‌زدنی از سینمای جزییات در سطح جهانی (و نه فقط سینمای ایران) که آدم‌هایش را می‌شناسیم، به جا می‌آوریم، با آن‌ها احساس خویشاوندی و به‌شدت هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.