خیلی دور خیلی نزدیک: درماندگی یک انسان مدرن

Rate this item
(0 votes)
خیلی دور خیلی نزدیک: درماندگی یک انسان مدرن

نقدی بر فیلم "خیلی دور خیلی نزدیک" ساخته رضا میرکریمی
به قلم: مرضیه بهرامی برومند
منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

ژاک لاکان» روانکاو و فیلسوف فرانسوی مفهوم «درماندگی» (helplessness) را برای توضیحِ احساس رهاشدگی، خلاء و فقر ذهنی به کار می برد که سوژه در پایان روانکاوی آن را احساس می کند. سوژه در مرحله «درماندگی» با یک تنهایی و انزوای محض مواجه می شود که تمام وابستگی هایش را از دست داده است. در این شرایط سوژۀ خلق شده، ناتوانی و درماندگی خود را که در تقابل با قدرت مطلقِ خالقش قرار دارد می پذیرد ولی در همین مرحله هست که سوژه حقیقی متولد گشته و از انواعِ همذات پنداری و نیز رقابت دوگانه با دنیای ماتریالیستی دست می کشد. در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) دکتر عالم داخلِ قفس آهنینِ مدرنیته در کویر گیر افتاده و اوج ناتوانی و درماندگی خود را احساس می کند. برهوتِ کویر نشانۀ عدم و پوچی است. گم شدن او در بیابان نشانه ای است از گم شدن در عالم هستی و دنیای ماده. انسان مدرن برخلاف پیشرفت علمی و تکنولوژیکی سرسام آور، ناآگاه است. مبادله سود و زیان خود را بر مبنای ماده انجام می دهد نه بر اساس انسان بودگی خود. به باور «ماکس وبر» انسان عقلانی، هر چیزی را که درست می کند با آن که همة اوصاف کمال را در آن به کار می برد، دیری نمی پاید که به شکلی سبب آزارش می شود. عقلانیت مجالی به مفهوم «ایمان» نمی دهد. ضمن آنکه انسان امروزی قدرت آن را دارد که این خلاءِ قفس آهنینِ عقلانیت را با دین بدست آورد.
دکترعالم ناخوانده به تقدیرش فراخوانده می شود و همچون بیگانه ای وارد سرزمین «هیچ» و غریبِ کویر می شود. در باور و اعتقادش دچار شک و تردید است و این بی اعتقادی و تردید در سرزمینی غریب و بیگانه او را به سمت غریزۀ مرگ سوق می دهد. تفاوتها بین «خود» و «دیگری» در شک و برهوتِ بی اعتقادی، بیگانگی از خود را پدید می آورد.
از نظر «زیمل» زندگی در فردگرایی زندگی شهری، پذیرش روح عینی و طرد روح ذهنی را به فرد تحمیل می کند و او را به "بیگانگی" سوق می دهد که عامل اصلی سرگردانی انسان مدرن بشمار می آورد. نکته اصلی در مفهوم بیگانگی زیمل این است که یک فرد ممکن است در گروه و جامعه ای باشد اما جزیی از آن نباشد. کسی که این موقعیت را در جامعه اش داشته باشد هم دور است هم نزدیک، هم آشناست هم غریبه. دکتر عالم با وضعیت و روابط جامعه اش بیگانه است با اینکه جزو همان جامعه است. شخصیت و هویت او در ارتباط با جامعه و نزدیکانش هم خیلی دور است و هم خیلی نزدیک. در یک نگاه گذرا ارتباط دور و نزدیک او را می-توان با خانواده، بیماران و جامعه اش احساس کرد.
نظریه پردازان سینمایی معتقدند که سینما کارکردهای ناخودآگاه را شبیه سازی می کند. بیننده از آنچه بر پرده سینما می گذرد لذت بصری می برد، بخشی از این لذت که توام با خودشیفتگی است ناشی از احساس همذات پنداری (Identification) بیننده با بازیگران فیلم است. در ابتدای فیلم، بیننده به طور ناخودآگاه با دکتر عالم و زندگی او همذات پنداری می کند اما نمی تواند تا پایان این همذات-پنداری را پیش ببرد و از واقعیتی که اتفاق می افتد فرار کند. در اینجا کارگردان و نیز دوربین او یک دیگری(Other) است که تماشاگر را از غوطه ورشدن خود در نوع مشابه ایده آل خیالی و همذات پنداری با بازیگر فیلم حفظ می کند.
به نظر می رسد محتوی و چارچوب فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) بتواند با ساختار نظری تز لکانی (بُعدتخیلی، نمادین و واقع) قابل انطباق باشد. دکتر عالم بُعد تخیلی (Imaginary) را بازنمایی می کند، پسرش سامان، بُعد نمادین (Symbolic) را و خانم دکتر در کاروانسرای کویر در بُعد واقع(real) ایستاده است. بُعد تخیلی یا تصویری در اصل ارتباط نارسیستی سوژه با ابژه است که در نظم ذهنی سوژه، بزرگ دیگریOther فراخوانده نشده و ابعاد نمادینِ دینی، اجتماعی و روحانی سامان نیافته است. دکتر عالم با تمام پیشرفتی که در کار و زندگی خود دارد هنوز در بخش اعظم دنیای فانتزی و تصویری زیست می کند. گسترش مدرنیته ناگزیر به توسعه هرچه بیشتر فانتاسم و بُعد تخیلی می انجامد و در توازن هستی و زیست سوژه، این بخش باید با ابعاد نمادین و واقعی تکمیل شود تا کمال صورت پذیرد. دکتر در کویر در حال پذیرش یک هویت تازه است یا زنده می ماند و پا به عرصه ابعاد نمادین وجودش می گذارد و یا با مرگ پایان می یابد. فانتاسمِ خود یا اگوی(ego) دکتر بر مبنای امر واقعی و نمادین نیست. میل غریزۀ مرگ، درپسِ میل به پسروی به بُعد خیالی و تصویری پنهان گشته است. اگر ابعاد نمادین و واقعی وجود او رشد نکند فانتزی به مرگ و نابودی تبدیل خواهد شد.خانم دکتر در کویر بُعد واقع(real) را بازنمایی می کند. او با تخصص و تحصیلات خود تمایل دارد که در عین فقر و نبودِ امکانات طبابت در کاروانسرای کویر زندگی کرده و به مردم آنجا خدمت کند گویی مانند مردم کویر جزیی از طبیعت و وُسعت و پهنای کویر گشته است. او با هر قشری و هر نوعی از آدمها مثل اسد، دکترعالم، سامان، جهانگردان، کودکان روستا و... می تواند ارتباط برقرار کند همچون طبیعت که هر نوعی از انسان را در خود جای داده است.
همانطورکه گفته شد یکی از جذابیت های سینما، بردن لذت بصریِ تماشاگر از دیدن فیلم و همذات پنداری خود با بازیگران است. در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) به غیر از لذت «بصری»، لذت «صدا» به آن اضافه گشته است. سامان در طول فیلم دیده نمی شود و از طریق صدایش پی به وجود او می بریم. صدای او حامل وجود و هستیِ سامان است. شنیدن صدای سامان اثری از خوشی در بیننده می گذارد. بودن صدای سامان هم می تواند دلیلی باشد بر اینکه دکترعالم در بُعد خیالی و تصویری ایستاده است، گویی که این صدا در آن برهوت و سرابِ کویر می تواند زاییدۀ صدای درون و پندار دکتر باشد!
صدای هر انسانی مانند صدای ساز و موسیقی نامرئی و بی همتاست. صدا ابژه ای است که بازنمایی کننده میل(desire) است. میل هر انسانی از جستجویی همیشگی و ناخودآگاه برای یک ابژه مفقود بوجود می آید. سوژه پس از تولد همواره به دنبال ابژه ای بوده که میل او را راضی کند اما همین که به آن ابژه نزدیک شده میل به چیز دیگری کرده است. این میل همان میل به ابژه مفقود است که هرگز به کف نمی آید. ابژه مفقود در زبان روانکاوی به ابژهa  تعبیر می شود. ما هرگز نمی توانیم به طور کامل به ابژهa دست یابیم. ابژه a ابژه ای است اساسا مفقود و از ازل گم گشته. ابژه ای که فقدانش مقدم بر هستی اش می باشد. وقتی این ابژه نمایان می شود ساختار فقدان در سوژه شکل می گیرد.آدمی همواره به دنبال صدایی گمشده در درون و بیرون خود است. «صدا» رابطه میان ابژهa و میل دیگری است. ابژهa بیرونی ترین بخش دیگری است. ابژهa به عنوان نتیجه از دست رفته بین سوژه اخته شده و زبانِ بزرگ دیگریOther در سوژه ظاهر می شود. جایگاه ابژهa را کلیت نظام نمادین اشغال می کند. سوژه در جایگاه ابژهa ندای دال را تجربه می کند.
صدای سامان نوری است که در تاریکیِ خیالیِ ذهنیت دکتر، امید جایگاه نمادین و ندای دال را بر روی او و بر بیننده باز می کند علیرغم آنچه که از دست خواهد رفت. شیوه نمایش معمول در روایت سنتی فیلم هایی که خیالپردازی و همذات-پنداری را برای تماشاگران فراهم می کند در فیلم (خیلی دور خیلی نزدیک) شکسته می شود. تماشاگر نمی خواهد به جای دکتر عالم که در داخل اتومبیل گیر افتاده و با مرگ دست و پنجه نرم کند باشد.
با توجه به عناصر تحلیلی فیلم، شاید بشود گفت این فیلم یکی از مدرن ترین فیلمهای ایرانی که در سالهای اخیر ساخته شده و می توان مفاهیم تحلیلی ساختاری و تز روانکاوی لکانی را در آن جستجوکرد. این موضوعی است که در بین نگاه منتقدین و فیلمساز های ما بسیار کم اتفاق می افتد در حالی که فیلمنامه-نویسان و منتقدین و فیلمسازان در غرب سالهاست در این نوع نگرش و نگاه در فیلم از هم پیشی گرفته و می گیرند. «میکل آنجلوآنتونیونی» یکی از فیلمسازان مطرح در این نوع فیلسمازی است که سالها پیش فیلمهایش آگاهانه در این عرصه پیشتاز میدان فیلمسازی ساختارگرا و روانکاوانه بوده است. مانند آگراندیسمان و مسافر که در فیلم مسافر سه نویسنده فیلم ( آنتونیونی، مارک پِپلو، کسی که قصه نمایشنامه را نوشت و کارشناس و منتقد فیلم پیتر وولن ) در زمان نگارش و تولید فیلم با نظریات لکانی هم عقیده بودند. مجموعه مقالات و سخنرانی های سمینار لکانی که در سال 1966 انتشار یافته بود خیلی زود بعد از تاثیرگذاری نقدهای نشریات سینمایی cahiers du cinema  مطالعه و مورد استناد قرار گرفت.
گیر افتادن ماشین دکتر عالم در شن های کویر، صحنه گیرافتادن ماشین لندرُور دیوید لاک در فیلم مسافرآنتونیونی را تداعی می کند. جک ترنر نویسنده و تحلیلگر متن لکانی فیلم مسافر بخوبی صحنه گیرکردن ماشین دیوید لاک را در صحرای آفریقا تحلیل می کند و نشانه ای می داند که لاک در ارتباط با صحرا و ماموریتش در آفریقا ناتوان و حتی در ارتباطات دیگرش همچون ارتباط با همسرش به درماندگی رسیده است. ارتباطی که باید بین خود و دیگری در دنیایش حاصل شود در واقع صورت نپذیرفته است. ذهنیت او فارغ از این ارتباط است.
در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل نشانه های متضاد عروسی و عزا که در کنار هم است، شادی نوروزی و صدای انفجار شبیه به جنگ که خود دکتر عالم می گوید، آدم نمی فهمه جشنه یا جنگه؟! در صحنه جالبی هم دکتر عالم سوار بر ماشین خود از جاده کویر می گذرد که ناگهان کاروانی از شتر از جلوی ماشین عبور می کنند و او مجبور می شود تا با قفس آهنین خود پشت کاروانی که نشانه سنت است متوقف شود. این سوال پیش می آید که نگاه ساختاری در این فیلم تا چه اندازه تمهیدی آگاهانه و بر مبنای اصول بوده و یا اینکه کاملا ناخودآگاه در سیر روایی فیلم شکل گرفته است؟!