او آن قدر در اين زمينه فيلمنامه نوشته که نامش با فيلمنامه هاي جنگي پيوند خورده است.نخستين فيلمنامه اش با نام زير آتش -که به طور مشترک با محمدعلي باشه آهنگر نوشته بود-در سال 1372 از سوي اداره نظارت و ارزشيابي تصويب شد و سال ها بعد با نام نيمه گمشده ساخته شد.دو فيلمنامه ديگر هم با نام هاي «پرواز بر فراز بام ها» و «شب هاي آبادان» که در همان سال ها به تصويب رسيد، ساخته نشد.نخستين فيلمنامه گوهري با نام نيمه گمشده در سال 1378 ساخته شد. اين اثر يک فيلم /مجموعه بود که کارگرداني آن را باشه آهنگر بر عهده داشت. همکاري اي که هشت سال بعد يعني سال 1386 در فرزند خاک تکرار شد و جوايزي چون سيمرغ بلورين بهترين فيلمنامه در بخش بين الملل در جست وجوي حقيقت و تنديس بهترين فيلمنامه از دوازدهمين جشن خانه سينما را به خود اختصاص داد.از ديگر کارهاي او مي توان به خيلي دور، خيلي نزديک(سيدرضا ميرکريمي)، يک تکه نان (کمال تبريزي)، اقليما (محمدمهدي عسگرپور)،درميان ابرها(روح الله حجازي)، کودک و فرشته (مسعود نقاش زاده) و بيداري روياها(باشه آهنگر) اشاره کرد. محمدرضا گوهري متولد سال 1349در شهر سبزوار است. او که فارغ التحصيل رشته سينما با گرايش فيلمنامه نويسي از دانشکده سينما و تئاتر دانشگاه هنر است، از همان ابتداي تحصيل که به سال هاي 1368-1367 باز مي گردد،شروع به کار نوشتن کرد.به نظرم چون در زمينه دفاع مقدس فيلمنامه نويسي به طور متمرکز کار نکرده، حضور من دراين حيطه بيشتر به چشم آمده است.در صورتي که اقليما و يک تکه نان دفاع مقدسي نيستند، در ميان ابرها غيرمستقيم و در حاشيه به اين وجه مي پردازد و رخ ديوانه و وقتي موسي گريست هم درباره جوانان و امام موسي صدر هستند. جداي از انگيزه هاي شخصي وشهادت دو تن از دوستان دوران دبيرستانم که درسن 17 سالگي به شهادت رسيدند، از نگاه فني هم جنگي که هشت سال طول کشيده بستر دراماتيک مناسبي براي نگارش در اختيارم مي گذارد.

اين طور نبوده که همه کارهاي مشترک براساس ايده کارگردان وکارهاي مستقل براساس ايده خودم شکل گرفته باشند. خيلي دور،خيلي نزديک و فرزند خاک هردو کار مشترک هستند، اما اولي براساس ايده کارگردان و دومي براساس ايده مشترک من و کارگردان شکل گرفت. همان طور که يک تکه نان به عنوان يک فيلمنامه مستقل براساس ايده کارگردان نوشته شده است و فيلمنامه بيداري روياها نيز همين وضعيت را دارد.برايم اهميتي ندارد ايده اوليه از چه کسي است واين موضوع کار را برايم سخت تر يا راحت تر نمي کند.يعني تا ايده اي را ازآن خودم نکنم، هيچ وقت آن را قبول نمي کنم و وقتي قبول کردم،يعني آن ايده مال خودم است.آن وقت همان مسيري را براي نوشتن آن طي مي کنم که وقتي روي ايده خودم کار مي کنم و هيچ فرقي برايم ندارد. ممکن است در فيلمنامه نويسي روشي غيرحرفه اي باشد، چون برخي معتقدند فيلمنامه نويس حرفه اي کسي است که سفارش نوشتن را مي پذيرد و بايد با تکيه بر تکنيک کارش را خوب انجام دهد.
 
اوايل که شروع به نوشتن کردم،وقتي در کتاب هاي آموزش فيلمنامه نويسي مي خواندم که ابتدا بايد طرح پنج صفحه اي وسپس خلاصه سکانس 15 تا 20 صفحه اي نوشت،برايم آزار دهنده بود، چون فکر مي کردم اين قالب هاي مکانيکي محدود کننده هستند. من براساس حس وحالم مي نوشتم و به نظرم اين قالب ها بسيار خشک و قاعده مند بودند. فيلمنامه هاي اوليه من که عمدتاً هم سر از انباري خانه درآوردند، به همين ترتيب نوشته شدند و چون سعي مي کردم دراين قالب هاي از پيش تعيين شده قرار نگيرم، کار نوشتن بسيار سخت پيش مي رفت. وقتي به ايده اوليه مي رسيدم. آن را در ذهنم بسط مي دادم. شايد اگر وقت مي گذاشتم، به طرح چند صفحه اي هم مي رسيدم، اما مخصوصاً اين کار را انجام نمي دادم و مستقيم شروع به نگارش فيلمنامه مي کردم. زمان و تجربه به من نشان داد که وقتي اين طور بي نظم و قاعده فيلمنامه مي نويسم، هم روند نگارش سخت و پيچيده و دشوار مي شود و هم اين که فيلمنامه هايم استحکام و انسجام لازم را ندارند.
به تدريج که دراين حرفه جا افتادم و مجبور شدم براي ارائه فيلمنامه طرح و خلاصه را هم بنويسم، دافعه اي که داشتم از بين رفت.در کار با آقاي ميرکريمي به نقطه اي رسيدم که ايده را ارائه دادند و من بايد طرح را مي نوشتم و همه سعي ام را کردم که طرح خوبي بنويسم. هرچند قبل از خيلي دور،خيلي نزديک فيلمنامه هاي زيادي نوشته بودم و براي بعضي هم طرح ارائه داده بودم، اما بعد از نگارش اين فيلمنامه بود که نوشتن طرح جزو روش کارم شد و ديگر نمي توانم غير از اين را انجام دهم. شايد هم به اين دليل باشد که بعد از نگارش اين فيلمنامه به شکل حرفه اي تري وارد سينما شدم. در حال حاضر براي همه فيلمنامه هايم يک طرح پنج صفحه اي ويک خلاصه 15 صفحه اي مي نويسم.اما حالا اگر طرح دو صفحه اي هم بخواهند، کار برايم سخت مي شود.
در حال حاضر به اين صورت کار مي کنم که ابتدا مي رسم به يک ايده که يا کارگردان و تهيه کننده ارائه مي دهد يا خودم از اتفاقات و رويدادهاي اطرافم به آن مي رسم و ذهنم را درگير مي کند. اين ايده مي تواند يک خط داستاني با شروع، ميان و پايان مشخص باشد يا يک حس و حال و يا حتي موضوعي که دغدغه شخصي من شده است. دراين مرحله وارد تحقيقات مي شوم.
تحقيق در روند نگارش براي من سه مرحله دارد.وقتي تحقيقات اوليه تمام شد، شروع به نوشتن طرح پنج صفحه اي مي کنم. دراين مرحله کاملاً برايم مشخص مي شود که نقاط خالي قصه در چه بخش هايي است و براي برطرف کردن آنها از تحقيقات مرحله دوم کمک مي گيرم. بعد از اين مرحله به خلاصه سکانس 15 صفحه اي مي رسم و سپس شروع به نگارش فيلمنامه مي کنم. پس مرحله سوم چه شد؟ گاهي در مرحله نوشتن فيلمنامه هم پيش مي آيد که نياز به تحقيقاتي خاص داشته باشم، ولي نه هميشه. در واقع هيچ وقت خودم را نسبت به تحقيق محدود نمي کنم و هرجا به آن نياز داشته باشم، وارد کارم مي کنم.مثلاً در مورد فيلمنامه ديدگاه که به اتمام رسانده ام و نياز به بازنويسي دارد،احساس مي کنم بايد با تحقيقات جديدتر وارد فضاهاي جديدتري شوم. دو بار پيش آمده که ايده را در دست داشتم و وارد مرحله تحقيقات شدم، اما به قصه و خط داستاني قابل قبولي نرسيدم و کار را رها کردم. در واقع بعد از تحقيقات اوليه اگر نتيجه کار وحس و حال خودم به ايده اوليه نزديک شود وقصه نظرم را جلب کند، کار شکل مي گيرد. در سال هاي ابتدايي بي اعتمادي به خودم هنگام نوشتن شرايطي پديد آورد که احساس کنم به دست مايه اي براي کار نياز دارم و از همين جا تحقيق به عنوان جزئي لاينفک وارد روش نوشتن من شد. فکر مي کردم نمي توانم با ذهن خالي بنويسم و بايد خودم را به تحقيقات مجهز کنم. موقع نوشتن بايد مکاني را که مي خواهم درباره اش بنويسم ببينم. مثلاً در بيداري روياها سکانسي که در کارگاه بافندگي مي گذشت، هنگام توليد تبديل شد به کارگاه شيشه گري و من براي دوباره نوشتن سکانس به کارگاه شيشه گري رفتم که در ديالوگ نويسي هم به من کمک کرد. دليل ديگر هم اين بود که من در سال هاي اول دانشگاه براي امرار معاش به طور ناخواسته در مسير کارهاي تحقيقاتي در زمينه سينما قرار گرفتم. ترکيبي از اين دو عامل(بي اعتمادي به خودم و امرار معاش) باعث شد تحقيق به عنوان روش شخصي وارد کار نوشتن من شود.البته اين روش چندان هم شخصي نيست. درهمه جاي دنيا فيلمنامه نويسان اتکاي زيادي به تحقيقات دارند. نگاهي به کتاب فيلمنامه نويس از نگاه فيلمنامه نويس بيندازيد.
خلاصه سکانس و سکانس برايم چندان مفهومي ندارد،بلکه فقط سعي مي کنم قصه را گسترش بدهم. طبعاً ديالوگ دراين مرحله جايي ندارد و حجم طرح اوليه را به دو يا سه برابر مي رسانم که حدوداً 15 صفحه مي شود.
خلاصه سکانس هرچيزي که نداشته باشد بايد پايان نسبتاً قابل قبولي داشته باشد. حتي اگر دراين مرحله قصه خوب هم گسترش پيدا نکرده باشد چندان اهميتي ندارد، اما پايان بايد راضي کننده باشد.
اين به روحيه شخصي من باز مي گردد که راحت قانع نمي شوم و نسبت به نوشته هايم رضايت تمام و کمال ندارم. هميشه اين جمله ارنست همينگوي را تکرار مي کنم که «اولين نسخه از هرچيزي مزخرف ترين نسخه است».البته اين با وسواس هاي مخرب فرق دارد ويک نويسنده بايد مراقب باشد دچار وسواس نشود، چون خطرناک است. جايي هست که من خودم به عنوان نويسنده از کارم لذت مي برم و بايد همه ذرات وجودم قانع شوند که اين فيلمنامه درست است.گاهي فاصله گرفتن از فيلمنامه فرصت بهتر ديدن را مي دهد و تحقيق مجدد لازم نيست.گاهي هم رفتن به يک مسافرت، ديدن يک فيلم،خواندن يک کتاب يا حتي گرفتن نظر ديگران دراين مرحله تأثير دارد.
اولين باري که متوجه شدم بازنويسي چقدر مي تواند در بالا بردن کيفيت فيلمنامه مؤثر باشد،زماني بود که فيلمنامه اوليه هور در آتش نوشته آقاي حميدنژاد را خواندم. دو ماه بعد که بايد نقش يکي از شخصيت هاي فرعي را بازي مي کردم، همان فيلمنامه را پس از چند بار بازنويسي خواندم.فيلمنامه حال و هواي فوق العاده اي پيدا کرده بود، در صورتي که بيش از 20درصد آن تغيير نکرده بود.
در حال حاضر برايم قطعي شده که وقتي نسخه اوليه يک فيلمنامه را به اتمام رساندم، بايد يک ماه از آن فاصله بگيرم و کاري به کارش نداشته باشم.
نسخه هاي بعدي که مي نويسم، ابتدا به ساکن حداقل 20 درصد تغيير مي کنند.البته شرايط هم بايد اجازه بدهد که بتواند اين فاصله را با کار بگيرم، ولي گاهي اين امکان پيش نمي آيد. در مورد ديدگاه و وقتي موسي گريست و رخ ديوانه و فرزند خاک اين فرصت پيش آمد، ولي هميشه اين طور نيست. گاهي هم شرايط زندگي ايجاب مي کند به سرعت وارد کار ديگري شوم و زمان لازم براي تمرکز روي بازنويسي را پيدا نکنم. اين بستگي به نوع فيلمنامه دارد که کدام يک از روش ها (تحقيق مجدد، مسافرت،فيلم ديدن، کتاب خواندن ونظر ديگران)،در دوره فاصله گذاري بيشتر به بازنويسي بعدي و رفع نقايص کار کمک مي کنند. فکر مي کنم در ميان اين عوامل شرايط اجتماعي همواره نقش تعيين کننده اي دارد.گاهي با تغيير شرايط و گذر زمان فيلمنامه اي که نوشته ايد ديگر جواب نمي دهد و بايد تغييرکند. در مورد فرزند خاک، بيداري روياها و رخ ديوانه فاصله هاي چندين ساله باعث شد به چنين نتيجه اي برسم.
وقتي فکر مي کنم فيلمنامه يک اثر هنري نيست،راحت تر کار مي کنم. نه اين که فيلمنامه نويسان هنرمند نيستند، بلکه با اين گونه انديشيدن راحت تر مي توانم کار را انجام دهم. دراين شرايط مي توانم انعطاف پذيري بيشتري داشته باشم.
من نه تنها از نظرات کارگردان، بلکه از نقطه نظر همه اطرافيان و عوامل استفاده مي کنم. البته کارگردان وقتي کارش را بلد است، نه تنها راحت تر با او کنار مي آييد، بلکه قسمت لذت بخش کار هم هست،چون گاهي لازم است با تهيه کننده يا سرمايه گذاري کنار بياييد که عمدتاً نگاه تخصصي ندارد و اعمال نظر آنها بسيار سخت تر است.پس بهتر است کارگردان کار بلد در کنارتان باشد، نظرات او را تأمين کنيد و دعواها را بسپريد به کارگردان و تهيه کننده...
قبول دارم هنگام بازنويسي به نويسنده سخت مي گذرد و دنياي او يکباره به هم مي ريزد و کنار آمدن با آن راحت نيست،اما هميشه از نقطه مثبت به پيشنهادها نگاه مي کنم و گارد بسته ندارم. با خودم مي گويم شايد اين پيشنهاد خوب باشد و فرصت فکر کردن به آن را به خودم مي دهم. نمي شود در سينما کار کنيد و گارد بسته داشته باشيد، چون با ذات سينما که يک کار جمعي است تناقض دارد. به خصوص در مورد فيلمنامه که بايد افراد مختلف نظرات مختلفي روي آن بدهند. در دو مورد به خاطر ايده اي که طراح صحنه داشته و کارگردان هم با آن موافق بوده فيلمنامه را تغيير داده ام و نتيجه خوبي هم گرفتيم، فکر مي کنم اگر انعطاف پذيري داشته باشم، به نفع کار خودم تمام مي شود. وقتي به برخي تغييراتي که در کارهايم اعمال کرده ام نگاه مي کنم؛ متوجه بهتر شدن آن مي شوم و خوشحالم که اين فرصت را از فيلمنامه و کارم نگرفته ام.هميشه چيزهاي بهتري وجود دارد که بايد آن را کشف کنيد و ديدگاه مطلق گرا غلط است. اما مواردي هم هست که نويسنده بايد بر سرآن چه فکر مي کند درست است پافشاري کند وتسليم نشود. در اين مواقع حياتي، داشتن گارد بسته لازم است و نويسنده بايد پاي کارش بايستد و زيربار بازنويسي و تغيير ناکارآمد نرود.اين نويسنده است که تشخيص مي دهد نياز قصه چيست و داستان در حال رفتن به بيراهه است. به همين دليل بايد به تشخيص خود اطمينان کند و پاي تعهدي که به فيلمنامه اش دارد بايستد.
به نظرم خيلي سخت است دو نويسنده فيلمنامه را نصف نصف بنويسند. به اين معني که صحنه ها را بين خودشان تقسيم کنند و بگويند اين صحنه را من مي نويسم و اين صحنه را تو ... من چنين تجربه اي نداشته ام و نمي دانم چطور مي تواند پيش برود. شخصاً بايد درگير فيلمنامه و بر فضاي کار متمرکز شوم. در خيلي دور، خيلي نزديک و فرزند خاک که به طور مشترک با کارگردان نوشتم، همکاري ما اين طور بود که مي نشستيم حرف مي زديم و من طرح، خلاصه سکانس و فيلمنامه را براساس آن حرف ها پيش مي بردم. در هر دو مورد جزئياتي بود که چون دوست نداشتم يا با آن ارتباط برقرار نکردم، توسط کارگردان وارد کار شد و يا برخي ديالوگ ها که کارگردان نوشت. اما به صورت روتين همکاري من با کارگردان به عنوان همکار فيلمنامه نويس اين طور بوده که عمل نوشتن را من انجام مي دادم و براساس آن چه نوشته بودم، با هم صحبت و تبادل نظر مي کرديم و من دوباره تغييرات را اعمال مي کردم و بسيار پيش مي آمد که بر اساس آن صحبت ها، صحنه يا سکانسي که نوشته بودم کاملاً تغيير مي کرد. بعد از اين هم اگر بخواهم فيلمنامه مشترک بنويسم، به همين صورت کار را پيش مي برم و روش ديگري بلد نيستم.
تجربه اين نوع همکاري را با آقاي روح الله صديقي در نگارش فيلمنامه يک مجموعه و يک فيلم سينمايي -ويديويي داشتم که ايشان کمتر از من تجربه فيلمنامه نويسي داشت.دراين همکاري من در جايگاه کارگرداني قرار گرفتم که با آنها فيلمنامه مشترک نوشته بودم. يعني با نويسنده تعامل وگفت و گو داشتيم و او تغييرات را اعمال مي کرد. البته در همان مجموعه هم شرايطي پيش آمد که لازم شد من نقشم را بيشتر کنم و چند قسمت را به طور کامل بنويسم، چون نويسنده همه انرژي خود را گذاشته بود و ديگر کاري از دستش ساخته نبود و نمي توانست نقطه نظرات من را اعمال کند. دراين نوع همکاري هم به اين صورت نبوده که يک صحنه را من بنويسم و يک صحنه را ديگري ... کار را يک نفر مي نوشت و درباره آن صحبت مي کرديم تا به نتيجه مشترک برسيم. وقتي هم احساس مي کردم کار پيش نمي رود، خودم وارد کار نوشتن مي شدم.
تصور غلطي در سينماي ايران شکل گرفته که انگار کارگردان تا نويسنده فيلمنامه نباشد مؤلف نيست. نمونه نقض اين تصور غلط فيلم قاتلين بالفطره است که فيلمنامه اش را کوئنتين تارانتينو نوشته، اما هميشه از آن به عنوان اثري از اليور استون نام برده مي شود و يا فيلم پاريس تگزاس واصلاً بهتر است بگوييم تمام فيلم هايي که در اروپا و آمريکا ساخته مي شود.فيلم مال کارگردان است و مهم نيست چه کسي آن را نوشته است، همان طور که مهم نيست چه کسي آن را فيلم برداري کرده است. واقعيت اين است که انرژي اي که دراين پروسه هاي فرسايشي تلف مي کنم و عذابي که مي کشم تا به کارگردان ها ثابت کنم شما همه کاره فيلم هستيد و لازم نيست به هر بهانه اي اسمتان را در کنار اسم فيلمنامه نويس بگذاريد، بسيار بيشتر از سختي اي است که هنگام نوشتن فيلمنامه متحمل مي شوم که خودش روند پيچيده اي دارد. تنها بهانه اي که دارند اين است که آنها نظر و ايده اي داشته اند که فيلمنامه را تحت تأثير قرار داده است و به همين دليل بايد اسمشان در کنار نام فيلمنامه نويس بيايد. غافل از اين که کارگردان بودن چنين اعمال نظري را در ديگر عناصر فيلم هم اجتناب ناپذير مي کند. کارگردان ايده خود را به فيلم بردار و تدوين گر هم تحميل مي کند، چرا که نتيجه نهايي بايد رضايت او را جلب کند، او ضرورتي ندارد اسمش را کنار نام فيلم بردار وتدوين گر بياورد.
زماني که کامپيوتر نداشتم، طبيعتاً با کاغذ و قلم کار مي کردم. آخرين فيلمنامه اي که با اين شيوه نوشتم، مربو ط به 12-10 سال پيش است.آن زمان عادت داشتم روي يک طرف کاغذ بنويسم،حتي چک نويس را. اگر حتي يک خط خوردگي در صفحه بود، بايد همه صفحه را از نو مي نوشتم و اين وسواس اذيتم مي کرد.آن زمان هيچ وقت سفيد يا خط دار بودن کاغذ برايم مهم نبود و تا جايي که يادم مي آيد قبل از اين که به نوشتن با کامپيوتر روي بياورم، روي کاغذ خط دار مي نوشتم. البته وقتي ناچار مي شدم روي کاغذ سفيد هم کار مي کردم و پيش مي آمد که کج مي نوشتم.
واقعيت اين است که آدم بسيار بدخطي هستم وآن زمان ها وقتي فيلمنامه تمام مي شد، بايد حتماً به يک تايپيست مشخص که تا حدودي با دست خطم آشنا بود مي دادم تا آن را تايپ کند در واقع پاک نويسم مثل چک نويس بود. براي همين وقتي کامپيوتر وارد کارشد، به شدت از آن استقبال کردم.
يکي از وسواس هايم اين بود که وقتي مي خواستم سکانس يا ديالوگي را تغيير بدهم، بايد همه صفحه را از اول دوباره مي نوشتم که اين کار تبديل به يک روند فرسايشي مي شد و اذيتم مي کرد . در سال حدود 4000-3000 صفحه چک نويس بيرون مي ريختم.
وقتي کامپيوتر گرفتم، ابتدا کار کردن با آن برايم سخت بود و نمي دانستم مي توانم با اين روش نوشتن کنار بيايم يا نه؟ ابتدا متن هاي معمولي را تايپ مي کردم تا دستم راه بيفتد. در مرحله طرح و خلاصه سکانس ابتدا روي کاغذ مي نوشتم و بعد از روي آن تايپ مي کردم، اما فيلمنامه را از همان ابتدا تايپ مي کردم. به تدريج که کار کردم، متوجه شدم چقدر نوشتن برايم راحت تر شده است، مثلاً وقتي مي خواستم تغييري در سکانس بدهم، به راحتي جاي آن را عوض مي کردم بدون آن که نياز به دوباره نويسي باشد.
 از ابتدا عادتم بود وقتي يک نسخه از طراحي را تمام مي کردم و نياز به اصلاح داشت، روي همان متن اوليه کار نمي کردم، بلکه آن را ذخيره مي کردم و روي نسخه دوم تغييرات و اصلاحات را انجام مي دادم.مثلا براي خيلي دور، خيلي نزديک حدود 24 نسخه وجود دارد.اين کار به من کمک مي کند همواره به نسخه اوليه دسترسي داشته باشم و هر وقت بخواهم به عقب برگردم و از نسخه هاي قبل استفاده کنم.همچنين اين روش به من کمک مي کند روند تغييرات فيلمنامه و تبديل شدن به نسخه نهايي را در يک نگاه از نظر بگذرانم. گاهي حتي يادم مي رود يک سکانس را به شکلي که در ذهنم است در کدام نسخه نوشته ام و مجبور مي شوم براي پيدا کردن آن، همه نسخه ها را بازبيني کنم، به نظرم اين کار از وجه آموزشي هم کارکرد دارد و مي تواند روند تحول فيلمنامه و چگونگي خلق، ورود، حذف، تغيير و ... شخصيت ها را مورد توجه قرار دهد. شايد اگر زماني پرونده اي مجزا براي يکي از فيلمنامه هايم منتشر شود، از اين نسخه ها درآن استفاده کنم.
به نظرم کپي - پيست يک ابزار طلايي در دستان فيلمنامه نويس است و شخصاً به من در نوشتن کمک بسياري کرده است. با اين روش به راحتي مي توانيد اطلاعاتي را از يک بخش به بخش ديگر انتقال دهيد. به خصوص که فيلمنامه دريک مرحله اي صرفاً جابه جايي و توزيع اطلاعات است و اين فن به شدت به کار مي آيد. در حال حاضر از همان ابتداي کار در کامپيوتر تايپ مي کنم و وابستگي خاصي به لپ تاپم پيدا کرده ام. همه جا حتي سفرهاي تحقيقاتي بايد آن را همراه ببرم تا همان چند يادداشت کوتاه را درآن تايپ کنم.
وقتي مي خواهم نگارش يک فيلمنامه جديد را شروع کنم، براي آن فولدر(پرونده)هاي طرح، خلاصه سکانس، فيلمنامه کامل و تحقيق را باز مي کنم که هر کدام شامل چندين نسخه است. گاهي تحقيق فقط شامل عکس هايي است که در طول تحقيق گرفته ام يا حتي فايل هاي صوتي. البته روند تحقيقات ميداني با ديگر روش هاي تحقيق فرق دارد و محدود به سرزدن به فضا و مکان هاي لازم، عکس برداري يا فيلم برداري و گفت و گو با افراد است.
براي تحقيق روش هاي مختلفي دارم. در مورد فيلمنامه امام موسي صدر از هر دو روش تحقيقات کتابخانه اي و ميداني استفاده کردم و قسمتي از تحقيقات شامل تعداد زيادي فيش و يادداشت بود که امکان ذخيره کردن آن در کامپيوتر نبود. اما عمده فيلمنامه هايم را به اتکاي بيشتر بر تحقيقات ميداني نوشته ام.يک روش ديگر که براي تحقيقات دارم و اين روزها خيلي به کارم مي آيد، رفتن به کتابخانه ملي و عکس گرفتن با موبايل از مجلات و روزنامه هاست.
روش تايپ من حرفه اي نيست و به اصطلاح انگشتي تايپ مي کنم. چون مي خواهم هنگام نوشتن فکر کنم و سرعت در تايپ به کارم نمي آيد. موقع تايپ کردن وقتي به حروف وکلمات نگاه مي کنم، در حال فکر کردن هستم و راحت تر مي نويسم.
من همواره اين دافعه و حس فرار از نوشتن را دارم. معمول ترين بهانه اي هم که دراين موقعيت براي فرار از نوشتن پيدا مي کنم، ريموت کنترل تلويزيون، اينترنت يا مجله و روزنامه اي است که صبح ها مي خرم.
وقتي هنگام نوشتن دست از کار مي کشم و سرم را به چيزهاي ديگر مشغول مي کنم، احساس مي کنم به فيلمنامه ام خيانت مي کنم. فيلمنامه يک موجود زنده است که در حال رشد است و دراين مرحله به آن بي توجهي کرده ام. خودم را سرزنش مي کنم.نه مي توانم فيلم ببينم و نه چيز ديگر.روزنامه را تا انتها ورق مي زنم، ولي يک کلمه از آن را نخوانده ام. خودم مي فهمم در حال فرار از نوشتن هستم و اين به شدت عذابم مي دهد. در حال حاضر به تدريج به اين حس رسيده ام که در چنين شرايطي فقط دراز بکشم و فکر کنم. ديگر فرار نمي کنم و سراغ کار ديگري نمي روم و با اين قضيه کنار مي آيم که در حال و هواي نوشتن نيستم و نمي خواهم بنويسم. حداقل حس خيانت کردن را ندارم.
زماني که تازه شروع به نوشتن کرده بودم، بسيار مطالعه مي کردم و کتاب مي خواندم. در واقع استراحتم کتاب خواندن بود. اما الان وقتي دارم يک فيلمنامه مي نويسم، نه مي توانم کتاب بخوانم،نه فيلم ببينم و... همه فعاليت هايم متوقف مي شود.احساس مي کنم ذخيره مطالعاتي ام در حال اتمام است و تکيه ام به مطالعات آن سال هاست. دوست دارم راهي براي رفع اين کمبود پيدا کنم. در واقع تمرکز مطلق پيدا مي کنم و روند نوشتن خيلي برايم خسته کننده مي شود. اين وضعيت را دوست ندارم.
فيلمنامه نويس تنبل هم مثل بناي تنبل و يا کفاش تنبل و... وجود دارد. اما گاهي آن چه باعث مي شود فيلمنامه نويس نتواند در موعد مقرر کار را تحويل بدهد- به خصوص در مورد خودم- به گره هاي ذهني برمي گردد نه صرفاً تنبلي. گاهي هم اين شرايط است که باعث مي شود نتوانم بنويسم. مثلاً امسال که فرزندم به دنيا آمد، چند ماه نتوانستم هيچ چيز بنويسم و يا شرايط اجتماعي باعث شد وقفه در کار ايجاد شود.اما در بيشتر موارد اين گره ها مربوط مي شود به بن بست هايي که هنگام نوشتن با آنها مواجه شده ام. همه چيز به نظر منفي مي آيد. فيلمنامه پيش نمي رود، موتور قصه راه نمي افتد، شخصيت ها ناقص هستند و... روزهاي بحراني که سخت مي گذرند.
نمي توانم يک نسخه کلي براي خروج از اين بحران پيشنهاد کنم، چون روش هر نويسنده اي مخصوص به خودش است. اما همان طور که گفتم، دراين مواقع من خودم را به شرايط مي سپارم و فقط فکر مي کنم.حالم به شدت بد مي شود، ولي بالاخره راهش را پيدا مي کنم.
موقع نوشتن معمولاً از محيط کارم نمي توانم خارج شوم و طبق زمان بندي از 9 صبح تا 7-6 عصر کار مي کنم. هيچ کس هم نبايد در محيطي که کار مي کنم باشد، وگرنه نمي توانم بنويسم.اگر کسي در محيطي که مشغول نوشتن هستم باشد، احساس مي کنم موجي مي فرستد که مانع از نوشتن مي شود. به همين دليل داشتن دفتر کار برايم واجب است. دفتر کاري که هيچ کس جز خودم درآن نيست. در يک مقطع که دفتر نداشتم، مشهد رفتم و در هتلي ماندم و نوشتم يا مدتي را در ويلاي دوستي در کرج ماندم.
موقع نوشتن عادت ندارم به موسيقي گوش بدهم و بايد سکوت محض باشد. البته مي خواهم گوش دادن به موسيقي را امتحان کنم. معمولاً وقتي خيلي درگير نوشتن باشم، به تلفن هم جواب نمي دهم، مگر اين که لحظه اي باشد که احساس کنم مي توانم صحبت کنم.
معمولاً خيلي بدقول نيستم و سعي مي کنم خودم را هماهنگ کنم، هيچ وقت هم نمي توانم دو کار را با هم بنويسم و بايد حتماً يک کار تمام شود تا کار ديگري در دست بگيرم.
در ديالوگ نويسي واقع گرا هستم و خودم را به شخصيت نزديک مي کنم. خيلي به انتقال انديشه از طريق ديالوگ معتقد نيستم. فکر مي کنم انديشه بايد با ترکيبي از رويداد انتقال پيدا کند نه صرفاً ديالوگ رابرت گسنر در کتاب تصوير متحرک ديالوگ را به سه دسته تقسيم مي کند: ديالوگ نمايشي، روايي و سينمايي، تقسيم بندي خوبي است. در نوع روايي ديالوگ فقط اطلاعات را انتقال مي دهد. در نوع نمايشي تصوير به کمک ديالوگ مي آيد و حجم اصلي انتقال اطلاعات و حس وحال به عهده ديالوگ است.در نوع سينمايي اين تصوير است که اطلاعات وحس و حال را انتقال مي دهد و ديالوگ به آن کمک مي کند. ما عمدتاً در سينماي ايران ديالوگ نمايشي مي نويسيم و ميزان ديالوگ سينمايي کم است. در تلويزيون هم که ديالوگ صرفاً روايي است و تصوير اهميتي ندارد. فيلمنامه نويسي کارش بهتر است که ميزان ديالوگ هاي سينمايي در کارش بيشتر باشد.فکر مي کنم من هرسه نوع ديالوگ را در فيلمنامه هايم به نسبت داشته ام، اما نسبت ديالوگ نمايشي بيشتر بوده...
آدم هاي قصه هم مانندآدم هاي معمولي بايد حرف بزنند و من مشکلي با ديالوگ نويسي ندارم.اما مستقيم و بي انگيزه بودن ديالوگ يکي از مشکلاتي است که در فيلمنامه ها به چشم مي آيد. وقتي فيلمنامه نويس عجله دارد، قطعاً ديالوگ ها نمي توانند جايگاه واقعي خود را پيدا کنند. ما از ياد برده ايم که ديالوگ با گفت وگو فرق دارد. گفت وگو چيزي است که در روزمره اتفاق مي افتد، اما ديالوگ طراحي مي شود و زيرمتن دارد و با روند صحنه شروع، ميان و پايان و حرکت دارد. کتاب راهنماي گفت و گو نويسي کمک زيادي براي رفع اين نقايص مي کند، شخصاً سعي مي کنم ديالوگ مستقيم ننويسم و خساست هم به خرج ندهم. فکر مي کنم نقصم دراين بخش اين باشد که ديالوگ هايم رنگ آميزي ندارد. بايد تنوع بيشتر باشد؛ هم از نظر فن و لحن بيان، هم اصطلاحات.
منبع: ماهنامه فيلم نگار شماره 99